AKIRA KUROSAWA: UN SUEÑO DE 100 AÑOS
por SERGIO MONSALVO C.
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Al revisar la obra de Akira Kurosawa cabe hacerse la siguiente pregunta: en su filmografía ¿cuál fue el papel de la mujer al lado de la presencia avasallante de los personajes masculinos? Fundamentalmente parecen ser tres. En primera instancia aparece como luchadora y ocupa un lugar equivalente al lado de los héroes representados. En segundo lugar, como apoyo del hombre en sus enfrentamientos, en una especie de ángel de la guarda femenino, esposa o hija (o bien una doncella pura) que brinda ayuda y fuerza. Dicho segundo tipo al cambiar de signo da el tercer caso: la hembra demoniaca que se aprovecha de las debilidades del hombre para sembrar y alimentar el miedo y la confusión en su alma y al final arrojarlo a la perdición.
Estos tres caracteres fundamentales aparecen desde las primeras películas de Kurosawa como La leyenda del judo (1943) o Lo más hermoso (1944), hecho importante porque el director japonés escribió el guión de manera exclusiva en sus cuatro cintas iniciales; en los trabajos posteriores hay varios coautores. En La leyenda del judo el protagonista Sugata Sanshiro, un joven judoka, vence con su nueva disciplina marcial a los representantes de la antigua escuela del jiu jitsu, entre ellos a los padres de dos féminas llamadas Osumi y Sayo. Osumi alberga deseos ambivalentes y obstruye temporalmente la carrera del héroe (tercer tipo), en tanto que Sayo, una mujer más noble (segundo tipo), enseña a Sugata lo bello y fuerte que es quien renuncia a su propio yo y lo apoya de manera desinteresada en su camino hacia la maestría.
Lo más hermoso (Ichiban utsukushiku), la siguiente película de Kurosawa, refleja las condiciones en Japón hacia el término de la Segunda Guerra Mundial, cuando todos los hombres estaban en el frente y la industria contrataba o reclutaba a las mujeres solteras para compensar la falta de mano de obra. La cinta medio documental fue rodada en una auténtica fábrica de aparatos ópticos; las actrices, anónimas en su mayoría, llevaron la misma vida que las obreras mientras duró el rodaje.
Mediante la elaboración de lentes ópticos, las jóvenes mujeres realizan su óbolo a la guerra contra el enemigo, pero de igual forma cada una de ellas lucha consigo, agobiada por el pesado trabajo y los problemas personales. Ya que el peso de la película recae sobre todo en este enfrentamiento interior, casi no se le nota que fue concebida como vehículo de propaganda militar. Las obreras que pugnan por mejorar la calidad de los lentes ópticos y de sus propias personas resultan así hermanas espirituales de Sugata Sanshiro.
En la escena clave de la película se ve a la protagonista (heroína del primer tipo) sola por la noche en la fábrica, revisando dos mil lentes porque hay uno defectuoso entre ellos. Primero, un encuadre total muestra la pequeña y solitaria figura en la fábrica, luego acercamientos a su rostro, al reloj, al microscopio…cabecea y sueña con un combate aéreo, para luego volver a la realidad. Es una secuencia expresiva de tomas que pone de manifiesto cómo transcurre el tiempo. No obstante, lo decisivo radica en el hecho de que no se muestra cómo encuentra el lente defectuoso. No se incluye este momento. Si se hubiera representado, la secuencia degeneraría en una simple ilustración de la moral popular en el sentido de que «el diligente es recompensado». El director opinó que salía sobrando mostrar el triunfo de la heroína. Luchó por mucho tiempo, con ahínco y bien. Con eso basta. La actriz principal de esta cinta, Yoko Yaguchi, por cierto se convertiría en la esposa de Kurosawa.
Habrá que ver qué pasó con estos tres tipos femeninos en las otras películas del director japonés. Una auténtica heroína como la anterior sólo aparece una vez más, en No añoro nuestra juventud (1946); entre una película y otra, sin embargo, han dado un giro el objetivo y el cliente: en la primera, la propaganda de guerra de un régimen fascista; ahora, la propaganda de democratización de la potencia estadounidense de ocupación. Pese a que la derrota acabó con el imperialismo y el militarismo maníacos del Japón, realizándose bajo la dirección estadounidense la media vuelta hacia la democracia, las heroínas de ambas películas muestran un sobrecogedor parecido entre ellas. Las dos cintas cantan alabanzas a las mujeres que luchan con valentía.
El guión de No añoro nuestra juventud salió de la pluma del escritor izquierdista Eijiro Hisaita, entre otros; la protagonista, Setsuko Hara, interpreta a la hija de un profesor universitario liberal que contrae matrimonio con un exestudiante de su padre. Su esposo defiende las ideas de izquierda y pacifistas; los fascistas lo arrestan, so pretexto de espionaje, y muere en la cárcel. A continuación la mujer urbana, mimada y culta, decide mudarse al pequeño pueblo de su difunto marido. Trabaja como campesina y cuida de sus ancianos suegros, repudiada por la gente del pueblo por ser «la viuda de un espía». Hacia el final de la película se le ve realizar el duro trabajo de la labranza, torpemente y sin cejar, en una secuencia casi sin diálogos (la contraparte de la noche en que la obrera se desvela trabajando), una obra maestra del arte cinematográfico, con paneos y giros y una rápida serie de tomas breves de distintas distancias. Con ella Kurosawa expresa cómo su heroína se impone como individuo independiente en contra de la tradicional comunidad rural japonesa. El valor lo saca de la esperanza, según ella misma dice, en una «vida resplandeciente».
Una vez más, Kurosawa da mayor peso a la belleza (moral) de la lucha que a los motivos o los resultados. Las dos secuencias descritas ciertamente son impresionantes y conmovedoras gracias al virtuosismo del joven director.
En las obras siguientes, la heroína luchadora aparece ya sólo como sombra, al margen –un papel secundario en El duelo silencioso (1949), algún aspecto en Rashomon (1950) y otra vez en El idiota (1951)–, mientras empiezan a dominar los ángeles generosos. En Un domingo maravilloso (1947), la protagonista recurre a su imaginación para inspirar nuevo valor a su deprimido y desesperado prometido y al último incluso se aparta de la pantalla para suplicar directamente al público que brinde aplausos alentadores, una idea atípica de Kurosawa. En Escándalo (1950), una pequeña niña enferma y pura induce a su padre, un malvado abogado, a una conversión moral. En la obra más personal de Kurosawa hasta ese momento, Vivir (1952), una joven obrera enseña al funcionario que acaba de averiguar que tiene cáncer a encontrar alegría y sentido para la vida en el hecho de buscar el bien para otras personas. La misma función tuvo en Un ángel ebrio (1948) una estudiante vivaracha y resplandeciente.
Todas estas películas son de los difíciles tiempos posteriores a la derrota, la cual desencadenó en el Japón un derrumbamiento de los valores y un estado de desorientación moral. En ellas, los padres o los esposos de la generación de los padres, en el umbral de la vejez, son instruidos por muchachas angelicales de ojos luminosos. De vez en cuando las historias de redención se pierden en el kitsch dulzón o en moralizaciones demasiado insistentes. No obstante, en aquellos años de privaciones y de confusión, los japoneses estaban urgidos de dosis de romanticismo y Kurosawa se las dio.
A partir de Los siete samuráis (1954), los personajes de peso recayeron sin excepción en hombres. Por supuesto también aparecen muchos y muy variados personajes femeninos en Los bajos fondos (1957) o en Dodeskaden (1970), por ejemplo, pero la única memorable es de Los bajos fondos.
Una vez que desaparecieron del mundo de Kurosawa las heroínas luchadoras y al poco tiempo también las muchachas angelicales de ojos luminosos, sólo sobrevivió el tercer tipo de féminas, la mujer negativa cuyo semblante reproduce el de la máscara no shakumi, la que trae la muerte y la perdición (la shakumi es la máscara demacrada de una mujer mayor que ha enloquecido por las penas). De esta manera la dama Asaji –lady Macbeth traducida al contexto japonés– hace realidad las maldiciones proféticas de las brujas en El trono ensangrentado (1957). La mujer Kaede en Ran (1985) venga inexorablemente la muerte de sus familiares y siembra un pleito entre hermanos. Los ojos de ambas son iluminados por un brillo helado, como la mirada del prototipo Osumi en La leyenda del judo.
Kurosawa hizo aparecer en su obra a la mujer como sujeto luchador en un momento en que los hombres tenían poca presencia en Japón: los últimos años de la guerra y los primeros tras ella. Mientras los hombres estaban en el frente, las mujeres llenaron los huecos y se hicieron cargo de muchas funciones sociales. Entonces y también después de la derrota, cuando la sociedad se paralizó debido a la destrucción repentina de todas las normas y los valores, las mujeres para el creador japonés desarrollaron una gran fuerza para enfrentar la vida. Con el tiempo se recuperó la confianza de los japoneses en sí mismos y emprendieron la reconstrucción del país produciendo un increíble desarrollo económico.
Al convertirse Japón en una sociedad moderna de masas y consumo, Kurosawa consideró que no valía la pena el retrato. La sociedad cada vez más materialista olvidó el valor espiritual de la lucha y ya no le sirvió de modelo. Entonces se volvió hacia el género histórico. En forma semejante, la lucha de sus héroes se trasladó del ámbito interior al exterior. Puesto que ubicó sus cintas en la época de las sangrientas guerras por la hegemonía de 500 años antes, sus figuras femeninas casi inevitablemente se tornaron negativas, pues en la sociedad de extremo corte patriarcal de la Edad Media una mujer dotada de voluntad propia sólo encarnaba malos sentimientos.
En Dersu Uzala (1975) y Kagemusha (1980), las mujeres únicamente aparecen en papeles secundarios. Kaede, la protagonista de Ran, es la figura femenina con mayor perfil y representa el prototipo derivado del teatro y la literatura clásicos
Una de las mayores preocupaciones del cineasta durante toda su carrera fue, sin ninguna duda, la obsesión por conservar su status de autor. Con este afán controló meticulosamente los detalles de cada rodaje e insistió siempre en situarse por encima de los productores a la hora de decidir qué había que hacer con cada nuevo proyecto. Esta preocupación culminó en 1948 con la fundación de Kurosawa Productions con esta finalidad.
Si hay un hecho significativo en la vida profesional de Kurosawa, ése es el rodaje de Rashomon (1950) ya que, aparte de sus cualidades artísticas y de su éxito comercial, esta cinta le supuso ser galardonado con el León de Oro del Festival de Venecia en 1951. Éste fue el primero de los muchos premios recibidos por Kurosawa en Occidente, y le sirvió para acercarse más al público europeo y estadounidense, a la par que lo alejaba de su propio país. Pese a obras maestras como Vivir (1952) y Los siete samurais (1954), los productores japoneses dejaron de apoyar al realizador en los años sesenta, coincidiendo con una de sus crisis personales.
En 1975 aceptó rodar Dersu Uzala en la U.R.S.S., película por la que recibió el Oscar a la mejor película extranjera. A partir de ese momento, sus proyectos se espaciaron extraordinariamente y fueron por lo general patrocinados por compañías internacionales. Kagemusha (1980) recibió apoyo estadounidense, Ran (1985) fue realizada con capital francés y Los sueños (1990) contó en la producción con dos prestigiosos admiradores del cineasta, George Lucas y Steven Spielberg.
A la postre, el 3 de enero de 1990 Kurosawa fue galardonado con el Oscar honorífico de la Academia lo que supuso un gesto de reconocimiento que avaló toda una carrera dedicada al mundo del cine y una obra que abrió no pocas vías de comprensión entre Japón y el resto del mundo. El estilo narrativo de Kurosawa es extraorio y rico, con muchos puntos de contacto con el cine de Hollywood. En cuanto a los contenidos, predominan las tragedias épicas, muy próximas al universo de Shakespeare. Películas como Trono de sangre (1957) demuestran hasta qué punto las obras del dramaturgo británico influyeron en Kurosawa a la hora de urdir sus tramas argumentales.
El realizador japonés fue, sin duda, el más internacional de los cineastas de su país. Varias de sus películas han sido adaptadas en nuevas versiones por directores occidentales y directores como Steven Spielberg, Sam Peckinpah, William Wyler, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese han reconocido su inspiración y admiración por él. A mediados de los años 90, pese a su edad y problemas de salud, la actividad de Kurosawa era constante, no resignándose al retiro, aunque por razones médicas debió guardar descanso. Finalmente murió el 6 septiembre de 1998 en su natal Tokio.
En la música su influencia también se ha hecho notar a través de las épocas. Sus paisajes, sus atmósferas, la poesía que envuelve sus imágenes y narraciones, ha sido percibida por gente de diversas latitudes como Enya quien ha creado piezas con aroma celta para rendirle homenaje. Asimismo, su compatriota Ryuichi Sakamoto ha sonorizado algún pasaje de su obra con los tintes de su poleídrico talento.
De igual forma grupos como Mars Volta han aportado su conocimiento de los medios (video, cómic, animación y fotografía), así como de la cultura popular, para desplegar un particular tributo a su nombre, el de uno de los cineastas más grandes de la historia del séptimo arte y que en el 2010 cumple cien años de haber nacido para hacernos partícipes de sus sueños.