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En el concepto de este programa he explicado que a la música de estos años –la de las primeras décadas del siglo XXI— se le conoce como de la sonoridad hipermoderna. En ella se encuentra ensamblado el paisaje sonoro de la fragmentación con el que se construye nuestra realidad global en la actualidad.
A dicha sonoridad se le puede definir como la exposición simultánea de una misma manifestación musical en concordancia con la aceleración y la retrospectiva del tiempo —de su imperio—, sobre el espacio, en plena época digital.
Con el hipermodernismo nunca se sabe qué sorpresas deparará el pasado inmediato al insertarse en el presente, porque el siglo XX (en cuyo inicio arrancó la experiencia de las grabaciones) fue extraordinario al ofrecer su variedad de sonidos y la multiplicidad de experiencias que esto conllevó, las cuales humanistas, científicos y artistas pusieron en la palestra y en cuyo final (de siglo, de milenio) puso a la tecnología a disposición literalmente de todos (la democratización cibernética).
Producto neto del siglo XXI, el hipermodernismo propone una nueva forma de hacer y oír música: defiende la fragmentación, invita a cuestionar verdades del consumo cultural que hasta el momento se presentaban como «normales» o «naturales», da cabida a códigos de interacción antes restringidos entre las parcelas genéricas o temporales. Y a la vez, posee una elogiosa aspiración a reflexionar sobre la música (y la cultura) misma.
A todo lo anterior debemos sumar un rasgo que quizá le da ventaja sobre los anteriores estadios temporales (moderno y posmoderno). Mientras que los hacedores en aquellos momentos pretendían hacer algo «nuevo» y «único», los hipermodernos no tienen reparos en echar mano de las formas del pasado.
A éste lo reescriben, lo mezclan y sacan a la luz sus descubrimientos o ponen en evidencia sus limitaciones con él, pero también, y sobre todo, se apoyan en sus logros. El hipermodernismo se erige así no en un puente entre el pasado y el futuro, sino en uno en el que ambas direcciones conviven al mismo tiempo.
En 1955, cuando John Coltrane se integró al grupo de Miles Davis, era un saxofonista en ciernes, participó en discos canónicos, pero su voz definitiva estaba todavía por llegar. Al lado del trompetista Coltrane tomaba los solos, pero la ausencia de confianza lo impelía a mirar hacia abajo, a buscar en el suelo aquel asidero por el cual clamaba en su interior. Aún no formaba del todo su filosofía, sabía que ésta debía girar alrededor de la música, pero no tenía todos los elementos conjuntados.
Incluso en las noches insomnes, cuando tomaba su saxofón pero no lo soplaba, una miríada de sonidos se paseaba por su cabeza, los dedos atacaban las claves, ganaban agilidad, destreza, pero quedaban insatisfechos. Él escuchaba algo en su interior pero no podía transmitirlo con fidelidad, no lograba atrapar ese sonido amorfo y traducirlo a música.
Ocho años después, si existe una clave interesante en el desarrollo del Coltrane jazzista, ésta no debe disociarse de la historia y la cultura del negro afroamericano. John primero volteó hacia el ghetto con una mirada local pero aglutinante; entendió que sólo a partir del entendimiento de la cultura en la cual estaba inmerso podía discernir el futuro, aunque para llegar a ese futuro, y sobre todo plasmarlo en sonidos, tuviera que retroceder hacia las ancestrales raíces, a esa África en la cual todo, sin excepción, parece haberse iniciado. Ese fue su viaje al pasado y así lo inscribió en sus primeras grabaciones como solista.
En esa ansiosa búsqueda de libertad, también hubo una carga mística (producto de su acercamiento y estudio de la música hindú, de las ragas) que produjo una ambigüedad en el pensamiento del saxofonista, la cual al llegar al disco o a las presentaciones en vivo se resolvía mediante una intensidad sobrecogedora, porque cada vez que llevaba el instrumento a la boca hablaba a través de él y se comunicaba incluso con mayor eficacia. Ese fue su viaje al futuro.
(En el año de la muerte de Coltrane, 1967, en el mundo de la música detonó el conocimiento de esta cultura hindú de muchas maneras. En el rock dentro de la psicodelia y lo progresivo; en el jazz en la New Thing y el free).
Las fotografías clásicas de Coltrane, aquellas en las cuales se le muestra con el instrumento de toda su vida pegado a los labios y con la mirada puesta, detenida en un punto invisible, son una síntesis de su existencia entre aquellos postulados, en aquellos años (1962-1963); entre su álbum de estudio Ballads, las presentaciones en vivo en el Birdland de Nueva York, las grabación realizada con Duke Ellington y la hecha con con Johnny Hartman.
Ahí, en medio de tales actos, pisó de nuevo el estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, New Jersey, el 6 de marzo de 1963 para hacer una sesión con el cuarteto (que estaba engrasado y en estado de gracia) compuesto por McCoyTyner en el piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería.
Al siguiente día de aquello fueron a grabar una colección de baladas firmada junto a la cálida voz de barítono de Johnny Hartman. Los productores al escuchar el resultado (Bob Thiele, el jefe del sello Impulse!, entre ellos), le vieron posibilidades de éxito (que lo tuvo merecidamente, pero a la larga), y se olvidaron por completo de la sesión del día anterior, de su registro y de su bitácora. Las cintas maestras desaparecieron en ese desorden y en el tiempo. Coltrane, por su parte, le dio una copia a Naima, su esposa en aquel momento, y también se olvidó de ellas.
El aire, cálido, ligero, servía de conductor al sonido de su sax tenor, y también lo era para el soprano, que convertía en en amasijo de blancas, negras y corcheas siempre demoledor, turbulento, en el que se transformaba la música de John. Por esos medios las notas sorteaban obstáculos, derrumbaban barreras, abrían brechas y, finalmente, arribaban a quienes, ansiosos y esperanzados, deseaban atraparlas, apropiárselas. Y ese mismo aire servía de balsa para transportar la mirada del saxofonista, una mirada que, carecía de contención; mirada ávida, mezcla de expectación y melancolía que en esos años fue el sello distintivo de Coltrane.
El material de tales masters era el producto un día entero en el estudio. En aquella sesión el cuarteto hizo varias tomas de las dos composiciones inéditas que Coltrane no tituló en ese momento; algunas variaciones de títulos del repertorio del saxofonista (“Slow Blues”, una pieza de los años cincuenta, “One Up, One Down”, hasta ese instante sólo había una interpretación hecha en vivo, y una de “Impressions” –que había aparecido en el disco Coltrane— pero ahora interpretada sin piano), así como versiones: Nature Boy y Vilia.
Cincuenta y cinco años después las cintas fueron encontradas y rescatadas del olvido (al separarse de Coltrane, Naima se había quedado con las cintas, junto a otras sobrantes del disco A Love Supreme. Todo ello fue heredado por Antonia, hija de Naima, a quien el saxofonista había adoptado cuando tenía cinco años de edad, y la cual las tuvo guardadas en el desván sin reparar en ellas, hasta que investigadores la instaron a realizar una búsqueda a fondo).
En total, luego de la limpieza y la curación sobrevivieron catorce cortes de esas siete canciones, que se presentaron en dos formatos: álbum sencillo sin tomas alternativas y una edición de lujo en dos discos (el formato en vinil vendría después).
Así apareció Both Directions at Once The Lost Album, disco histórico y de colección por varias razones y que resultó en mucho más que el análisis de una escala o de un modo. Los productores del nuevo álbum (Ken Druker y Ravi Coltrane, hijo de John) optaron por dejar a las piezas sin titular así, sin nombre, únicamente con el número de código y la toma).
La pieza estrella es la versión de “Impressions”, sin lugar a dudas, por lo que ésta ha significado en la historia del jazz y porque rompió con todas las convenciones del momento acerca de lo que debía ser la duración de la improvisación continua grabada y de lo que se le podía pedir escuchar al público.
Esta característica puede adjudicarse al interés de Coltrane en la música oriental. A partir de ahí popularizó el uso del sax soprano con un tono hindú y legitimó, además, la idea de que los jazzistas se inspiraran en músicos como el sitarista Ravi Shankar. El toque final hipermoderno quedó asentado cuando Both Directions At Once, se convirtió en el Mejor disco de Jazz del año 2018, a más de medio siglo de haber sido grabado.