Piet Mondrian
Pintar el Boogie
Por SERGIO MONSALVO C.
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El convulso escenario internacional de la primera mitad del siglo XX, con dos guerras mundiales a cuestas, contempló la aparición de una serie de propuestas artísticas que, desde posiciones distintas, compartían una misma fe en la capacidad transformadora del arte y una actitud similar contra las formas artísticas tradicionales.
Este rechazo —fruto de la evolución del gusto y de la crisis social en general— iba unido a la convicción del surgimiento de un arte radicalmente diferente. En este ambiente, el pintor holandés Piet Mondrian realizó una de las apuestas más radicales en este sentido, al formar De Stijl en 1917, movimiento y revista que transformaron las cosas.
Luego de andanzas por París, su natal Holanda e Inglaterra, los tumbos de la guerra lo llevaron a la ciudad de Nueva York. Ahí su pintura pareció participar de la sensación de libertad experimentada por el artista al huir del opresivo ambiente bélico que se respiraba en Europa.
Este espíritu se manifiesta en una nueva concepción del color, que acaba sustituyendo al negro en la trama y componiendo un vibrante mosaico de diminutas geometrías. Como los propios títulos insinúan, en las obras americanas de Mondrian la relación con el entorno va más allá de la mera evocación estilizada de las luces neoyorkinas.
Su relación con el entorno hay que buscarla en la fascinación que el artista sintió por los sincopados ritmos del jazz. Efectivamente, sus dos últimos cuadros antes de morir tuvieron referencias directas al género musical: “Boogie-Woogie” y “Victory Boogie-Woogie”. El primero de los cuadros se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y el segundo es parte de la colección Burton Tremaine.
Según las propias palabras de Mondrian: «En el baile de jazz moderno, la línea curva ha cedido su lugar a la línea recta, y cada movimiento es neutralizado inmediatamente por un contramovimiento, lo que corresponde a la búsqueda del equilibrio.”
“Bailar era el esparcimiento favorito de Mondrian. Sus invitados holandeses lo sabían muy bien. La mejor manera de caerle bien era llevarlo, después de una buena cena, a un salón de baile ‘distinguido’. Yo no bailo y confieso que tardé años en darme cuenta de lo importante que el baile era para él”. En el testimonio de Michel Senhon, amigo de muchos años del artista.
«Hasta 1930 todavía, los pasos que el pintor a veces realizaba en su estudio, acompañado por la música de un pequeño fonógrafo pintado de rojo, me parecían un espectáculo ridículo. Siempre que sus invitados holandeses insistían en que yo los acompañara a un club nocturno, sufría toda la noche con ver bailar a Mondrian. Me parecía que bailaba muy mal (definitivamente estaba en un error) y compadecía a sus parejas.
«Un día de 1932 me indicó que no podría asistir a una reunión porque esa noche tenía clase de baile. Pensé que por fin estaba aprendiendo a bailar bien. ¡Y ya tenía sesenta años! Mucho tiempo después me enteré de que desde 1916, en Laren, solía asistir a bailes todos los sábados. Escogía a la muchacha más bonita y bailaba tieso como un palo, con la cabeza levantada y sin dirigir una sola palabra a su pareja.
«En septiembre de 1926, en presencia del corresponsal parisino del periódico De Telegraaf de Amsterdam, criticó amargamente a su país de origen por haber prohibido el Charleston, por ser considerado un baile obsceno.
“¡Cómo fueron capaces de prohibir ese maravilloso baile! —exclamó Mondrian—. Los bailarines mantienen cierta distancia y gastan tanta energía en ejecutar los pasos que no les queda tiempo para pensar en el sexo. Si la prohibición se mantiene, será para mí razón suficiente para no volver a poner un pie en el país.
«En Nueva York, cuando ya tenía más de 70 años, seguía bailando bastante. Le agradaba en particular la música más reciente y dinámica (el boogie-woogie), por la que bautizó sus últimos lienzos. La esposa del pintor estadounidense Stuart Davis con frecuencia bailó con Mondrian en clubes nocturnos. ‘Bailaba muy bien —me dijo—, ¡pero sus pasos eran tan complicados que no los podía seguir!'». Hasta aquí el testimonio de Senhon.
La música y el jazz en particular desempeñaron un importante papel no sólo en la vida privada del pintor holandés, sino también en su arte. Bailar era uno de sus grandes placeres. Encontraba en esta actividad algo del equilibrio absoluto y la armonía de formas que trataba de crear con su pintura, una «nueva idea de equilibrio mediante la yuxtaposición de una cosa con otra —escribió en 1921—, la cual permite experimentar físicamente el equilibrio de la realidad».
Un amigo describió alguna vez la forma curiosa, casi científica, que tenía de bailar con el jazz de la época. «Pese a que siempre seguía el ritmo prescrito, parecía agregar otro propio; miraba derecho al frente, perdido en sus pensamientos, manteniendo el ritmo perfectamente, siempre correcto, pero a la vez creando una figura de baile estética, podría decirse que abstracta.»
Los sonidos y ritmos que en los años veinte llegaron a Europa desde los Estados Unidos lo fascinaron y encantaron, y la edad no afectó su desempeño en la pista de baile.
Se acercaba a los sesenta años cuando pintó la primera de sus dos obras maestras intituladas «Foxtrot A” y «Foxtrot B”, con el estilo austero y maduro que llamó neoplasticismo, caracterizado por líneas y ángulos rectos, así como áreas planas de colores primarios, blanco, gris y negro. Estos cuadros pertenecen a su segundo periodo parisino, cuando se enteró de la prohibición del Charleston en los Países Bajos y amenazó con no volver nunca.
De hecho, nunca regresó a Holanda. El peligro de la guerra lo hizo abandonar Francia también. En 1938 se mudó a Londres y de ahí a los Estados Unidos, en 1940. Tenía 68 años al llegar a Nueva York, donde lo recibieron con los brazos abiertos un amigo suyo, el artista estadounidense Harry Holtzman, así como Peggy Guggenheim, James Johnson Sweeney y otros representantes de la vanguardia artística de la Unión Americana.
A esas alturas su fama era mundial y se suponía que su estilo ya se había establecido en forma definitiva, que había hecho su aportación a la historia del arte. No resultó así. En compañía de Harry Holtzman, Mondrian recorría los clubes de jazz de Nueva York y cayó inmediatamente bajo el hechizo del boogie-woogie, que estaba causando furor en ese tiempo.
El impacto que músicos de jazz como Meade Lux Lewis y Albert Ammons ejercieron sobre él fue tan grande que su trabajo experimentó un cambio fundamental. Los planos de colores primarios de repente se fragmentaron, rompiéndose en pequeños rectángulos que bailaban sobre el lienzo en una corriente rítmica inspirada por la vida palpitante de Nueva York: sus luces, ruido, ajetreo y jazz..
Una de las primeras cosas que Mondrian compró para su estudio neoyorkino fue un fonógrafo. Muchos de los discos de jazz de 78 revoluciones que tocó en el aparato habían sido editados por el sello Decca. Aquella colección de discos aún existe y gran parte de ella ha sido lanzada en CD.
Acompañado por las improvisaciones de los jazzistas, uno de los pintores más grandes del siglo XX terminó sus últimas obras maestras, llamadas “New York City I” y “Broadway Boogie Woogie”. Empezó otro cuadro, “Victory Boogie Woogie”, en 1943, con la esperanza optimista de que pronto terminaría la guerra que desgarraba Europa.
El conflicto no finalizaba aún y “Victory Boogie Woogie” seguía sin terminarse cuando Piet Mondrian murió de pulmonía, en forma por completo inesperada, en 1944. Sin embargo, su optimismo resultó justificado. La victoria llegó en 1945 y, por fortuna para el mundo, sobrevivieron el arte de Mondrian y la música que lo inspiró.